Can Pla 

Aparte de fotógrafo, Joan Fontcuberta es sobretodo un filósofo de la fotografía. Nacido en Barcelona en 1955, ha expuesto en museos de medio mundo y sus obras han sido adquiridas por el Centre Georges Pompidou de París, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York y el Art Institute de Chicago entre otros. Profesor en algunas universidades extranjeras y de la UPF desde 1993, cofundó en 1980 la revista bilingüe Photovision. Es autor de libros como “El beso de Judas” y, más recientemente, “Fotografía. Crisis de historia” (Actar). Acaba de revisar “Estética fotográfica” (Gustavo Gili), un libro editado por primera vez hace dos décadas y en el que, a través de textos de 22 grandes fotógrafos, reivindica la vertiente autoreflexiva de su profesión.

 

En la primera edición del libro lamentaba la inexistencia de literatura teórica especializada en fotografía, hecho que atribuía al “desinterés de la clase intelectual”. ¿Esta indiferencia hacia la teoría fotográfica se mantiene o se ha reducido con el tiempo?
Se ha subsanado mucho, por diferentes factores. Progresivamente la fotografía se ha ido incorporando a los currículos académicos, de manera que la “máquina” de generar textos que es la universidad se ha puesto manos a la obra. Por otra parte, también ha habido más interés por parte del público y, por lo tanto, de las editoriales, hecho que ha provocado cierta efervescencia. Lo que también ha sucedido es que hace 20 años la fotografía era considerada una disciplina aislada, que solo podía ser estudiada autónomamente. Desde entonces ha habido varios fenómenos, entre ellos el peso del postmodernismo -que ha buscado la hibridación de los diferentes lenguajes y las diferentes formas culturales-, que han provocado que la fotografía se integrara en las ciencias sociales, las humanidades, los media-studies (que dicen los anglosajones),… De forma que no hace falta estudiar la fotografía como un medio expresivo per se, sino en relación a otros campos: psicología, sociología, historia, arqueología,… Esto ha propiciado que gente de otros ámbitos haya utilizado la fotografía como una herramienta de reflexión y haya escrito, hablado, pensado sobre fotografía desde otros puntos de vista.

 

 

Aún así, la lista de textos no varía mucho respecto a la primera edición…

Esto es deliberado, la idea era reimprimir el texto original. Se trataba de una selección en función de las necesidades de aquel momento. Mi idea era hacer prácticamente lo mismo, pero en uno de los casos -Bragaglia- no obtuvimos los derechos por parte de su viuda y también, haciendo autocrítica, nos dimos cuenta de que nos centrábamos en textos anglosajones y alemanes, y que del área latinoamericana no había nada. Por esto hemos añadido autores españoles y un sudamericano. Es una selección que intenta mantenerse en la línea del libro original. También debe tenerse en cuenta que este libro ha representado un esfuerzo editorial mayor que el otro, porque entre uno y el otro hay la ley de propiedad editorial de España de finales de los 80’s.

 

 

Una de las novedades es la inclusión de un texto de Salvador Dalí. En él dice: “Saber mirar es un modo de inventar”.
Esta frase es interesante porque la dice un surrealista. Normalmente era al revés, los surrealistas decían que lo que condicionaba nuestra visión era el inconsciente, la invención, la fantasía… En cambio, Dalí lo dice al revés, pero lo hace de una manera muy fotográfica, porque esta frase será retomada más tarde por una serie de fotógrafos vinculados a las tradiciones de la fotografía californiana, como Edward Weston, Adams,… Tradición que quedó formalizada por Minor White. Ellos también entienden la visión como una manera de crear, es decir, es la mirada la que crea, la selección que hace el ojo produce la ausencia de objetividad en fotografía. Este concepto, que ha tenido peso sobretodo a partir de los 40’s y 50’s, Dalí lo formula ya en los 30’s.

 

 

Henri Cartier-Bresson, en su escrito (”El instante decisivo”, 1952) asegura: “Hoy en día el manejo de la cámara, sus stops, sus velocidades de exposición y todo lo demás son cosas que deberían ser tan automáticas como el cambio de neumáticos en un automóvil”.
Es un aspecto común dentro de las opiniones de los fotógrafos de esta época. Piensan que la técnica es un factor secundario y lo que importa es la visión y el concepto. La técnica es lo que da forma, la carrocería, pero lo importante es el motor y el conductor que imprime una dirección determinada. Es una opinión muy típica en los fotógrafos documentales, que consideran la técnica como algo supuesto y no le dan mucha importancia, en oposición a otras escuelas como la de la fotografía experimental de los años 20’s y 30’s. Estos entienden la técnica como el elemento con el cual el creador tenía que dialogar. Es decir, buscan cómo hacer que la técnica se doble a nuestras necesidades expresivas, las amplifique y las estimule, y evitar lo contrario: ser dominados por la técnica.

 

 

¿Es proporcional la capacidad de teorizar de un fotógrafo con la calidad de sus fotografías?
No necesariamente. Ha habido muchos fotógrafos que han sido lo que yo llamo una bestia fotográfica, personas visualmente superintuitivas y que, en cambio, tienen dificultades para articular una reflexión acerca de lo que hacen. Esto no significa que su trabajo no sea importante o no tenga valor, simplemente hay gente que dedica toda su creatividad y su talento a la creación visual, otros a la reflexión intelectual y otros a un equilibrio entre las dos. El hecho de que no sepan articular un discurso no quiere decir que no esté, simplemente que hay una incapacidad para verbalizarlo. Por ejemplo, el último Premio Nacional: Joan Colom. Es una persona con unos ojos muy despiertos, con una buena capacidad para sintetizar la esencia de una situación de calle improvisada y con una gran espontaneidad, hasta disparando la cámara sin mirar… Su trabajo es muy impactante, pero cuando habla de él da la sensación que lo menosprecia. No sabe explicar el valor que realmente tiene.

 

 

W. Eugene Smith habla de fotoperiodismo. Concretamente, dice: “el fotógrafo debe asumir la responsabilidad de sus obras y los efectos de éstas”.
Es la voz de un fotógrafo humanista. Considera que hay un compromiso con la sociedad, la historia y el propio medio. O sea, que tenemos que ser responsables de lo que decimos, de como lo hacemos, de los efectos que produce y el por qué.

 

 

¿Está de acuerdo?
Yo estoy de acuerdo con todas las ideas, lo que hago es intentar contextualizarlas históricamente. Evidentemente todo el mundo estaría de acuerdo con frases de este tipo, el problema es decidir cuáles son las prioridades y de qué modo formulamos unos ejes hegemónicos a la hora de crear doctrina fotográfica. Yo estoy de acuerdo desde los ojos de Eugene Smith; él hacía una fotografía de reportajes, social, de compromiso político,… Su discurso es coherente desde estas posiciones. Pero eso no invalida lo que, por ejemplo, dice Edward Weston, él es un formalista, alguien que busca cierta poética de la luz, la sensualidad de los detalles y de la composición… Weston nunca habla de la responsabilidad, sino de aspectos más espirituales. ¿Quiere decir esto que uno tiene razón y el otro no? En aquella época se peleaban, pero visto con la perspectiva histórica tenemos que darnos cuenta de que todas las opciones son válidas. En fotografía a veces ha habido cierta tendencia a exclusivizar posibles caminos. A decir “la fotografía es eso, y el resto son tonterías”. No tiene sentido. Esto ha sucedido sobretodo por parte de los fotógrafos de reportajes de los 50’s. Son bastante taxativos, en el sentido de creer que la fotografía es salir a la calle y retratar lo que pasa, todo lo que sea más allá de estos límites lo anatemizan, como si tuvieran una especie de voz divina que les ha dado la verdad y tuvieran la potestad de definir lo que es la esencia de un medio. Repito: con una perspectiva histórica debemos tener cierta flexibilidad y entender que todas las voces son posibles.

Del mismo modo que mediante el lenguaje uno puede hacer poesía, ensayo, periodismo o filosofía, en fotografía también puede pasar lo mismo. Es lógico que el que hace poesía en fotografía y el que hace documentación en fotografía tengan a veces puntos discrepantes.

 

 

¿Pero los fotoperiodistas que hacen periodismo no tienen límites a la hora de usar la poesía en su trabajo?
Todo es relativo; cogemos por ejemplo a Salgado, un fotógrafo que al final termina haciendo cromos. Crea unos planteamientos humanísticos fantásticos y también tiene un gran potencial plástico, además de capacidad de condensar una situación de la realidad con imágenes dramáticas, con una composición pictórica que, aunque sea sacada de la realidad, podríamos considerarla realismo escenográfico. Sus fotografías a veces parecen una superproducción de Hollywood. Salgado muchas veces hace poesía, pero es una opción válida, legítima, es su forma de ser. En cambio, uno que a mí me gusta mucho, Giles Peres, hace una fotografía muy agresiva y dura, o Eugene Richards… Son estilos completamente diferentes. Salgado coge unos temas -un poco grandilocuentes- y les da una pátina poética-pictorialista y los poetiza, los sublima.

 

 

Otra frase que dice W. Eugene Smith: “El deseo final de todo artista fotógrafo que trabaja en periodismo es el de que sus fotografías vivan en la historia, más allá de su importante, pero breve, vida en una publicación”. ¿Esta concepción del fotoperiodista no lo separa del redactor?
Depende, esta es una frase bonita pero deberíamos analizar qué significa realmente. Creo que todo lo que sea plantear pugnas entre el texto y la imagen, entre el redactor y el fotógrafo… Ya están superadas. Después de las últimas experiencias de diálogo entre texto e imagen, este tipo de expresiones están bastante obsoletas.

 

 

En “El beso de Judas” se define como un escéptico enfrente de la actitud que, procedente de los inicios de la fotografía, la entiende como un espejo de la realidad. ¿Se ha superado esta credulidad o aún falta escepticismo?
Los tiempos corren a favor del escepticismo. Hay un factor muy importante que en “El beso de Judas” solo le doy unas pinceladas pero que ahora, en una serie de ensayos que estoy preparando, retomo con más precisión. Se trata de la emergencia de las tecnologías digitales, que trastornan toda la vida moderna y, evidentemente, la imagen. Uno de los efectos que tiene eso es que nos enseña la fragilidad de la supuesta autoridad fotográfica. Ahora los niños, con los ordenadores que tienen en casa, cogen fotografías, las manipulan, deforman, hacen fotomontajes… Esto nos conduce a otra relación y otra familiaridad con la imagen. Antes la imagen ejercía, sobretodo la fotografía -por aspectos tecnológicos y culturales-, una especie de sensación de realismo que se está perdiendo.
Por otra parte, lo que hacen los sistemas mediáticos es suplir esta desconfianza creciente mediante retóricas más sofisticadas. No utilizan la imagen fotográfica o videográfica de modo aislado, sino que la adaptan en plataformas y otros elementos del género periodístico. Esto provoca que seguimos confiando en este tipo de imágenes, aunque sabemos que pueden ser manipuladas.

 

 

¿La fotografía digital sustituirá la analógica?
Yo creo que la fotografía digital sustituirá la analógica en el ámbito de la fotografía de consumo y familiar, y en muchos aspectos de la fotografía profesional. Pero esto no impide que la fotografía tradicional, analógica, fotoquímica siga teniendo unos dominios donde nunca podrá ser emulada por la digital. Es como si dijéramos: ¿las cámaras automáticas sustituirán las manuales? Evidentemente, cuando la gente va de viaje se lleva automáticas, pero esto no impide que haya fotógrafos que sigan interesados en los efectos que produce la vieja cámara de cartón con un agujero de aguja. O…¿La película actual sustituirá las emulsiones artesanales? En el mercado sí, pero no significa que no puedan haber fotógrafos que un día se preparen sus emulsiones para obtener unos determinados resultados, o porque este proceso de trabajo comporta una propia dinámica creativa.

 

 

En un capítulo de “El beso de Judas” habla de las fotografías que Martí Llorens hizo entre los años 87-92 de la zona que después sería la Vila Olímpica. Define aquella transformación urbanística como un “choque de ideologías y de intereses económicos con el pretexto justificador del progreso”. ¿Se está repitiendo esto con el Fòrum 2004?
Estoy convencido de ello. Lo que ocurre es que esto son grandes movidas políticas y especulativas pero que, una vez están en marcha, no se pueden parar y por lo tanto como mejor salga mejor para todo el mundo. Yo también soy crítico con el Forum 2004, pero una vez esto está encarrilado, ojalá salga bien. Lamento que se haya hecho tan de espaldas a la gente. Muchas personas que venimos del mundo de la cultura, entre las que me incluyo, que más o menos estamos informados, a estas alturas todavía no sabemos exactamente qué demonios es eso del Forum. En estos momentos estoy viviendo en Boston porque doy clases allí, y el otro día cenaba con un arquitecto indio que me dijo “en Barcelona estáis haciendo una cosa fabulosa”, y le dije “explícamelo tu, porque yo no sé de qué se trata…”. Al margen de cuál es el verdadero motor que mueve toda esta iniciativa, ¿como se ha explicado? ¿Qué programa habrá…? En el mundo del arte, por ejemplo, ha habido propuestas de exposiciones, contrapropuestas, después se ha cancelado todo… Te enteras por la prensa de que no sé quien hace no sé qué… Todo es muy confuso, muy turbio.

 

 

Para terminar, ¿cómo se adapta la teoría de la huella a la revolución digital?
La teoría del índice, de la huella o de la impronta, tal como la conocemos ahora desaparece o evoluciona de un modo dramático. Lo que pasa es que la impronta continúa con otras características. Se trata de ver si estas características seguirán siendo la garantía de alguna cosa. En fotografía, la impronta o el índice óptico era la garantía de verdad. La imagen de plata era la garantía de la objetividad, de la verosimilitud. Por lo que respecta a la imagen de silicio, tenemos que ver el impacto del paso del grano de plata al píxel. Descubrir a qué equivaldrá la impronta de la luz sobre el escáner, el sensor, el ccd o lo que sea. Evidentemente sigue habiendo una huella, pero el problema es que en estos momentos hay pasos de mediación que son mucho mas importantes. Cuando hacemos una fotografía con el sistema fotoquímico impresionamos un negativo y ya tenemos una imagen formada. Ahora, con una cámara digital esto también pasa, pero cada punto de esta superficie puede ser manipulado individualmente. Esto abre las posibilidades de reestructurar la imagen.
Yo creo que la diferencia fundamental es que la fotografía tradicional se inscribe, y la digital se escribe. O sea, estamos pasando de la inscripción a la escritura, estamos volviendo a la pintura o, finalmente, al texto. La fotografía digital nos retorna al estadio en el que nosotros volvemos a hacer líneas, puntos y letras. En conjunto el resultado se parece mucho a la superficie fotográfica tradicional, pero la estructura creativa y el proceso es totalmente diferente. Esto hace que se propicie otro tipo de campo creativo, por ejemplo un tipo de imagen mucho más narrativa.

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